Перевод: как литература веками убивала женщин

Почему, начиная с Джульетты и заканчивая Анной Карениной и Эммой Бовари, на основе западной литературы можно устроить перекличку героинь, которые умерли или должны умереть от своей же руки? Энди Мартин задался вопросом, является ли такая ужасная гибель последним актом подчинения или парадоксальным протестом силы.

Очевидно, что Шекспир должен стоять в одном ряду с Харви Вайнштейном среди обидчиков женщин. И в самом деле, женщины нравятся классику только когда переодеты в мужчин (чего легко было достичь, ведь женщинам в те времена запрещалось быть актрисами). Осуждающая реплика Гамлета «О женщины, вам имя – вероломство!», сказанная им о собственной матери, проходит лейтмотивом по всей пьесе. Взгляните на ужасных дочерей бедного Короля Лира…

Лично я всегда питал определённую слабость к Леди Макбет. Пожалуй, ей с самого начала не стоило выходить замуж за этого Макбета. У неё хотя бы был логичный план – убить старого короля и поставить нового, но зачем Шекспиру понадобилось сводить её с ума после этого? Он испортил ей всё веселье, вызвав у неё нервный срыв после одного маленького убийства. Она кончает с собой, уходит со сцены, оставляя убийцу в беде. «Уход», кажется, самое меткое выражение для Шекспировских героинь: их немного, а большинство из тех, что появляются, вынуждены уйти из жизни: Офелия (предана Гамлетом), Гертруда (мать Гамлета), Джульетта (по вине Ромео), и, наконец, Клеопатра.

Гарольд Блум, один из величайших литературных критиков современности, Стерлингский профессор гуманитарных наук в Йельском университете и автор книги «Шекспир: Изобретение человека», недавно опубликовал новую работу в его серии исследований шекспировских персонажей – «Клеопатра: Я воздух и огонь». Это интригующий анализ королевы Египта, где она предстаёт идеалом женской сексуальности и «самой соблазнительной шекспировской женщиной».

Он признаётся, что «влюбился» в Клеопатру, воплощённую Джанет Сазман в лондонской постановке Тревора Нуна 1974 года. По странному совпадению, я тоже видел ту постановку. Сазман тоже кажется, что Клеопатра – исключительный женский персонаж: «Единственная женщина, которая, на мой взгляд, начинает демонстрировать проблески внутренней схожести с мужскими персонажами, и в то же время власть над своей судьбой, что предвещает новую свободу духа».

Блум рассматривает Клеопатру с точки зрения мужчины и исследователя западной литературной традиции. Он пишет, что она «самая метафоричная» женщина у Шекспира. Она изучает непредсказуемость. Он отмечает, что глагол «становиться» появляется в Гамлете лишь однажды, а в «Антонии и Клеопатре» вариации этого слова встречаются не менее 17 раз. И вся пьеса в целом это драматизация становления, нестабильности, перехода в новое состояние.

На протяжении всей пьесы ключевой является метафора воды, что символизирует текущий поток спонтанности и энергии. Клеопатра – богиня Исида, связана с Нилом, который словно бы всё время разливается, вызывая наводнения. Она становится «огнём и воздухом» в конце пьесы, когда, отчасти предвкушая своё неминуемое сожжение, убивает себя укусом змеи, что даёт ей «другие базовые элементы жизни». 

«Офелия» или «Смерть Офелии»: Джон Эверетт Милле (1851-52) Клеопатра – представитель принципа «услуга за услугу», она обменивает секс и брак на власть при первых контактах с Римской Империей. Блум освещает её «эротическую карьеру» и сравнивает её с Антонием, которого она затмевает, к который словно бы начинает терпеть неудачи, когда подчиняется женщине. Как пишет Блум, она «привлекает и опустошает».

Это, возможно, связано с фигуральной сменой пола, которая происходит в пьесе. По крайней мере метафорически, женщина становится мужчиной, а мужчина – женщиной. 

«Будь я мужчиной…», – говорит Клеопатра. Энобарб, один из приверженцев Антония, протестует: «Зачем ты в женщин превращаешь нас?» В конце Энобарб оставляет Антония: все шутки и насмешки над Антонием в пьесе связаны с тем, каким женоподобным он стал, променяв войну на любовь, сместившись с орбиты Марса на орбиту Венеры.

Исполняя роль царицы, Сазман относится к Клеопатре с точки зрения женщины и «актёра, которому нужно оживить историю в каждом моменте, проведённом на сцене». Она рассматривает Клеопатру как архетипичную феминистку во многих смыслах, предшественницу Елизаветы Первой, Маргарет Тэтчер, Индиры Ганди и Ангелы Меркель. Сазман также увидела в её характере «множество оттенков: искреннее смирение, политическую мудрость, игривый темперамент встроенный в командующую манеру поведения, высокую трагедию и комедию в одной душе». Или, как сказано у Шекспира, «Пред ней бессильны возраст и привычка. Другие пресыщают, а она всё время будит новые желанья».

В версии Лиз Тейлор 1963 года «Подлинно могущественная женщина превратилась в бесстыдно соблазнительную» (Гетти)

Гарольд Блум, который теперь слишком стар для путешествий, через 40 лет после того, как увидел Сазман в роли Клеопатры, в знак уважения прислал ей копию книги. Она ответила, чтобы поблагодарить, но также добавила: «Мне придётся подступаться к вашей Клеопатре медленно и уважительно, потому что хотя я и вижу, что вы попали под её чары, как и должно мужчине, я не могу относиться к ней также. Мы с ней были сёстрами по оружию, я была преисполнена стремления во всём принимать её сторону, даже когда она была невыносимой и понимала это, она оставалась верна себе и Антонию. Однако она не знала насколько пугающим, ревущим, кровавым будет морское сражение. Это была большая ошибка, были и другие…»

Сазман с доброжелательным скепсисом отнеслась к голливудской экранизации 1963 года.

«Вся экстравагантность дуэта Ричарда Бёртона и Элизабет Тейлор имеет не больше общего с тем, что Шекспир задумал в 1607 году в Саутуарке, чем котлета из Биг Мака с боевым быком. Хоть я и не могу отделаться от чувства, что Шекспиру, возможно, доставило бы удовольствие посмотреть этот фильм под попкорн, улыбаясь себе. Он был бы «без ума» от работы оператора: кадры Александрии и Рима, снятые с вертолёта, за мгновение проносящиеся перед зрителем… Полагаю, камеру тоже изобрёл он».

Стэйси Счифф в остроумной исторической биографии Клеопатры описывает её так: «Богиня в детстве, королева в 18, знаменитость – всё время после». Она умерла в 39 лет, в 30 году до н.э. На пике своей власти, «она контролировала всё восточное Средиземноморье, и это было последнее великое королевство египетских правителей». Счифф отмечает, что в более поздней традиции, в частности, и у Шекспира, и у Лиз Тейлор «по-настоящему властная женщина превращена в бесстыдно соблазняющую».

Бульварная любовь к Востоку превратила её в сирену, искусительницу. Она отличалась харизмой, свободно говорила на 9 языках, но стала известна прежде всего благодаря женской сексуальности – «самая безнравственная женщина в истории», как сказал о ней Сесил Демилль. Согласно Счифф, Шекспир – один из тех, кто «виновен» в мифологизации образа Клеопатры и, в конечном итоге, сведении его к «ясным сиреневым глазам» Элизабет Тейлор. Что до киновоплощения, то «едва ли между этими двумя Клеопатрами было что-то общее, кроме великолепных украшений».

Неизбежное семантическое «второе дно» всех произведений Шекспира связывает секс и смерть.  В эпоху королевы Елизаветы, оргазм был известен как «маленькая смерть». Так что когда Энобарб говорит: «Я видел двадцать раз, как она умирала с меньшим основаньем», он вовсе не подразумевает магическое воскрешение. Антоний же изображается слабеющим, пассивным. «Я умираю, больше не могу», - неоднократно повторяет он. Шекспир использует даже фаллический символ  - меч Антония, с которым тот всё хуже управляется, как метафору неизбежного поражения, обречённой маскулинности.

«И болезненные потери никогда не заканчиваются»: смерть Эммы Бовари (Гетти)

По мнению Сазман, «волшебная оригинальность Шекспира в том, что он воскресил гениальный образ – харизматичная правительница в расцвете жизни, которая наслаждается властью и предпочитает мужчин, которые благоговеют перед ней». Но Шекспир не был единственным воином в этом поле и не посмел бы стать, если бы не опирался на более ранние источники (того же Плутарха), и его, пусть и очень особые, произведения, также являются частью системы.

Вергилий первый изобразил судьбу Дидоны – оставленная Энеем, она закалывает себя его мечом. Но пьеса Шекспира больше повлияла на последующую литературную традицию – помимо прочего, он «разрешил» всем последующим авторам убивать своих героинь, или, ещё лучше, заставлять их самых это делать. Флобер в «Мадам Бовари» делает это медленно, с помощью мышьяка. Толстой «приговаривает» Каренину к самоубийству под колёсами поезда. Гедда Габлер, главная героиня Ибсена, застрелилась. В последней реплике этой пьесы Судья Бракк восклицает: «Но, боже милосердный... ведь так не делают!» На самом деле – делают, слишком часто делают в литературе. Фрёкен Юлия в пьесе Стриндберга уходит со сцены в конце пьесы с лезвием в руке, но едва ли с намерением побриться.

Веками литература массово убивала женщин. Но почему все эти женские персонажи вынуждены совершать самоубийства? «Так велик ли грех, Ворвавшись в тайное жилище смерти, Самой предупредить ее приход?».

В литературе есть определенная неизбежность, повторяющийся образ, ритм: секс, за которым следует смерть. Это формула «женщины по маркизу де Саду».

Клеопатра как архетип совершает самоубийство потому, что ей надоело быть воплощением сексуальности под взглядами мужчин. «Твое прощанье с жизнью, как страстное свидание с концом, где мука перемешана с блаженством».

В дуализме души и тела, которым одержима западная литература, от НЕЁ требовалось быть телом, в то время как ЕМУ позволялось заходить за границы, думать и делать ещё много разных вещей. 

Убивая себя, она говорит: «Хватит с меня быть просто телом. Я не хочу больше восприниматься исключительно с биологической точки зрения. Я сброшу эту смертную оболочку и стану огнём и воздухом».